Natürliches Verhältnis zum Werden und Vergehen Franz Bucher, 1985

Bildnerische Dialektik Reinhold Wohlleben, 1989
Besinnung auf das Wenige Ehrenfried Kluckert, 1989

Kunst aus Gewicht und Leichtsinn Gotthard Glitsch, 1993

Die Fortsetzung der inneren Welt Claude Rossignol, 1994

Ein Rest von Nichterklärbarem Kurt Ruppert, 1994
Jenseits alltäglicher Notwendigkeiten Michael Hübl, 1995

Archetypische Faszination Franz Schuck, 1995

Dialog von reiner Form und Landschaft Edgar Hofschen, 1996

Verzicht auf ästhetisierenden Pomp Michael Hübl, 1996

Beschwörung der archaischen Welt Frank Nievergelt, 1996

Die künstlerische Humanisierung eines kalten Materials Claudia Posca, 1998

Prekäres Gleichgewicht und subtile Stabilität Klaus Weschenfelder, 1998

Erfahrungen geraten ins Straucheln Gerhard Breinlinger, 1999

Dialektik als Grundgerüst des bildhauerischen Denkens Thomas Knubben, 2000

Rost von seiner besten Seite Claudia Schneider, 2000

Mit den Eigenschaften einer Fata Morgana Klaus Gallwitz, 2000

Eine Lektion über die Relativität Giorgio Bonomi, 2002

Modelle ästhetischer Möglichkeiten und die Überwindung des Beliebigen Thomas Knubben, 2002

Irritation und Irreales in der idealen Stadt Helmut Herbst, 2003

Die Beständigkeit von Wahrheiten hat ausgedient Franz-Xaver Schlegel, 2003

Auf das Unfassbare gefasst sein Clemens Ottnad, 2003

Zukunftsvision oder Erinnerung aus der Vergangenheit? Bodo Schnekenburger, 2004
Ewiger Bestand und ewiges Experiment Eugen Gomringer, 2004

Natürliches Verhältnis zum Werden und Vergehen

Knubbens Formen entstehen aus starken Eisenblechen und werden mit Hilfe von Biege- und Presswerkzeugen, wie man sie in Maschinenfabriken verwendet, zu Körpern. Dazu kommt folgende Tat: Die so weit „fertigen“ Objekte legt oder stellt er ins Freie und gibt sie damit den Einflüssen einer Umwelt preis, der jede Materie und jede Kreatur dieser Erde letztlich ausgeliefert war, ist und sein wird. Der Bildhauer weiß, dass jedes Material, und sei es noch so hart und widerstandsfähig, vergänglich ist. Hier ist es Eisen. Er weiß, dass es rostet. Er weiß, dass es zerfällt. Knubben weiß, dass von seinem Werk kaum Sichtbares ­übrigbleiben wird. Trotzdem setzt er es aus. – Lust am Zerstörungsprozeß? Vordergründiger Ästhetizismus? Das sind ganz gewiss keine Beweggründe für sein Tun und Lassen. Jürgen Knubben hat nicht nur ein natürliches Verhältnis zum Werden, sondern auch zum Vergehen, selbst zum Zerfall. Mancher Mensch wird im Alter schöner; manches Eisen durch Rost. – Das weiß nicht nur er.

Franz Bucher, 1985

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Knubbens formale Konzeption ist zweifellos eine strenge, konsequent konkrete. Kreis, Quadrat und Dreieck, Urformen von symbolischer Kraft und Bedeutung, bilden die formale Basis und werden als Kugel, Würfel, Kegel oder Pyramide ins Räumliche übertragen. Dabei entwickeln sich neben einem harmonischen Verhältnis von Körperform und Raum technisch-geometrische, maschinell-präzise Objekte. Neben den archetypischen Formen prägen Kontraste Knubbens Plastik – eine Art bildnerische Dialektik, die sich nahezu programmatisch durch sein Werk zieht und manchmal den Charakter von Lehrbeispielen, von Beispielhaftem annimmt.

Reinhold Wohlleben, 1989

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Die Plastik kann zunächst einmal als „Raumverdrängungs-Faktor“, als innere Gestaltung eines Außenraums angesehen werden. Sie steht auf der Wiese vor einer Baum- und Buschgruppe oder in der Empfangshalle eines öffentlichen Gebäudes. Unabhängig vom Standort hat die Figur etwas „Äußeres“ – nämlich das, was sie umgibt: Sie definiert den Raum außerhalb von sich als einen Raum, der direkt auf ihre Gestaltungsweise bezogen ist. Die Bezüge von Figur und Raum sind also immer Bezüge von Innen und Außen, vorausgesetzt, die Figur gibt ihren ästhetisch traditionell festgelegten attributiven Charakter als Gegenstandsfigur auf und gestaltet sich abstrakt als Strukturelement ihres Standortes. Hier wird Paul Klees Gedanke vom „Ding, das mehr ist, als seine Außenseite zu erkennen gibt“ virulent: Das „Außen“ – ob Landschaftsraum oder architektonischer Innenraum – wird durch das „Innen“, wie z. B. Raumproportionen, Flächenverhältnisse, Bewegungen, Fluchtpunkte oder dergleichen mehr ästhetisch gestaltet.

Diese Begriffe sind abstrakt und können in Strukturen und Farben anschaulich gemacht werden. Erst das Besinnen des Künstlers auf das Wenige schafft Möglichkeiten zu Formfindung. Knubbens Pyramiden, Kegel und Bodenstücke sind als stereometrische Grundformen ohnehin nicht weiter reduzierbar, es sei denn als zweidimensionales Äquivalent im Dreieck oder Kreis. In jedem der Kunstwerke wird nicht nur ein ästhetisches Programm beschrieben, sondern zugleich auch eine zeitbezogene Sinnschicht: Die Durchdringung von Innen und Außen, der Ausgleich von Oben und Unten sowie die Konzentration auf das Wenige mögen gleichnishaft für die vielen sozialen, naturgeschichtlichen und kulturellen Prozesse und deren Forderungen stehen.

Ehrenfried Kluckert, 1989

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Kunst aus Gewicht und Leichtsinn

So verhalten wir vor dem Zelt, der Bodenspirale, den Pyramiden, den goldblattbekrönten Rostkegelstümpfen, erfahren, erfassen, ermessen den Luftraum, den sie verdrängen, den Bannkreis des Bodens, den sie besetzen. Wir erblicken die unauflöslich schwingende Wechselbeziehung, das Frage- und Antwort-Spiel von Umraum und Form, das Responsorium von Setzung, Fügung, Gebärde und gestaltfreier Leere am sinnfälligsten im Zelt, dessen Grundfläche, ein Erdauge, uns anblickt, lanzenbewimpert, eine Bodenaureole, deren Strahlendutzend zur kegelgeformten Flammenspitze steil sich erhebt, zum Nabenkranz der Durchdringung in einen Wirbel gespannter Stahlsaiten eines Klangkörpers, der den Mutterboden als Resonanzleib einbezieht, eine Lichtätherreuse, ein Tabernakel der Wandlung, montage- und reisefähig von einem Aufstellort zum anderen, die alldurchlässige Gebetsnische eines heiligen Anachoreten und unsichtbaren Weltwüstenwanderers.

Solchen Einweihungsweg gewährt die Spirale dem Auge sogleich, wenn sie in stetiger Progression dem gesetzten Beginn sich entwindet oder vielmehr aus grenzenlosem Schweifen der Mitte eines Zieles sich nähert, das sie stets umkreisend niemals erreicht.

Zum Trotz dem schwärmenden Schwall der Metapher, dem augsinnverwirrenden Gefuchtel vermeintlich richtungsweisender Worte entgegen, hier gilt einzig die Augenandacht, das visuelle Tasten, Blickfühlen, hellsichtige Gleiten über Grate, Gräben, Gruben, Grüfte, über Kanten und Konturen, über Wandung, Windung, Wendung, Wölbung und Höhlung, Lichtfacette und Schattental. Uns bleiben die Blicksprünge von Gestalt zu Gestalt einer Kunst, die gemacht ist aus Gewicht und Leichtsinn, Eisen und Luft.

Gotthard Glitsch, 1993

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Die Fortsetzung der inneren Welt

Die Arbeit, die Jürgen Knubben beim Turm „Buchheimer Hans“ verwirklicht hat, ist keine Skulptur im herkömmlichen Sinne. Die Anlage hier hat ihn besonders und intensiver beschäftigt als in anderen Fällen, und plötzlich geht seine Arbeit ein Bündnis ein mit mehreren künstlerischen Formen, ohne sich ganz einer anzuschließen. Man könnte sie vielleicht einordnen zwischen der Land Art – auch wenn er sich nicht nur für die Landschaft interessiert – und den Installationen oder den Werken in-situ, wie man sie nennt.

In der Tat hat Jürgen Knubben diese Arbeit konzipiert, indem er vom Bestehenden wegging: Ein Turm und seine Umgebung – eine ganz besondere Umgebung – , und er hat versucht, sein Werk in einen untrennbaren Zusammenhang einzubinden mit diesen Elementen, Turm und Landschaft, in den Eigenarten, die sie vor allem auszeichnet und unaustauschbar macht.

Ausgehend vom Turm als Aussichtsposten, als Wache, die sich den vier Himmelsrichtungen öffnet, gibt er diesem Turm eine metaphorische Dimension. Eine Dimension im wörtlichen und im übertragenen Sinn. Durch die Anordnung von vier Türmen aus Stahl in einer auf ein Zehntel verkleinerten Form in die vier Himmelsrichtungen und durch die Anordnung dieser Türme in unterschiedlichen Abständen zum Bezugspunkt, der der historische Hauptturm geworden ist, läßt der Künstler Raum für Gedanken und Überlegungen, in denen die Skulptur nur Einleitung und Vorwand ist zur Formung eines Bildes und einer Vorstellung, die sie transzendieren. Denn plötzlich wird dieser Turm das Muster und die Matrize für andere Türme, die sich uns nähern oder von uns entfernen. So lädt er uns in seiner offensichtlichen Natürlichkeit ein, uns einzuordnen in eine Welt, die ihre Bezugspunkte verloren zu haben scheint.

Jürgen Knubben erinnert uns an wesentliche Dinge, die aber in unserer zum Gemeinplatz gewordenen Welt nur noch wenig Bedeutung zu haben scheinen. Ist es nicht gerade der fortschreitende Verlust dieser so ungeheuer wichtigen Dinge, an dem wir leiden? Viele von uns haben mehr und mehr Schwierigkeiten, ihren Standort zu finden – sowohl den äußeren als auch den inneren, wobei das eine das andere nach sich zieht. Wir könnten vielleicht auch hier eine symbolische Absicht entdecken, und ich denke, dass Jürgen Knubben sich ihr nicht zu entziehen suchen würde.

Der Mensch, der an die Symbolkraft glaubt, nimmt so die Sprache des Bildes auf, er weiß, dass es, wenn es zu ihm spricht, eine Botschaft für ihn hat. Im großen Schöpfungskonzert gibt es Harmonien, deren Nachklänge in ihm zu tief sind, als dass es sich um Täuschung handeln könnte. Im symbolischen Bild, weit davon entfernt, was es auch sei aufzudecken, lässt uns der Künstler nur das erkennen, was er schon weiß. In einem schweigenden Zwiegespräch begreift der Bildhauer und mit ihm der Betrachter, dass die Erfahrung zu Wissen wird, die Kenntnis des Gelebten und die äußere Welt wird zur Fortsetzung der inneren Welt.

Claude Rossignol, 1994

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Ein Rest von NichterklÄrbarem

Konsequent realisiert Jürgen Knubben in seinen Arbeiten aktuelle Denkansätze: pures plastisches Gestalten ohne Befangenheit, ohne erzählende Inhalte und ohne akademische Bezugssysteme. Seine Kreativität und seine Poesie erweisen sich als eine Herrschaft über die Formen der Natur. Der Verzicht auf eine Reproduktion von Gegenständen lädt uns ein, über eine wirkliche Skulpturkunst nachzudenken. Der Künstler macht das Wesen der Plastik erfahrbar als eine Vermengung von Raum und Materie nach mathematischen Gesetzmäßigkeiten. Mit der Gestaltung seiner Werkstoffe erreicht der Bildhauer eine Kunst als Selbstziel. Die gefundenen Akzente und Konturen sind eine Herausforderung auch an das Material und an den Betrachter.

Jürgen Knubben hat eine doppelte Aufgabe angenommen: Er kann ein pur gestaltetes Kunstwerk erzeugen, aber auch mit seiner nicht mehr abbildenden Skulptur und ihren unversell-plastischen Mitteln das Publikum faszinieren. Er stellt sich mit seinen Arbeiten dem Widerspruch zwischen populären Erwartungen an das Kunstwerk und den Gestaltungsabsichten der Moderne. Er interessiert sich für das Archetypische, das Archaische und das Geheimnisvolle. Es muß noch ein Rest von Nichterklärbarem vorhanden sein. Gerade aber diese Restunsicherheit definiert doch auch das Kunstwerk – anderenfalls wäre es eine bloß mathematische Figur, eine Konstruktionszeichnung, ein Schaubild für logische Zusammenhänge. Letztlich bliebe das so entstehende und so verstandene Objekt aber ausschließlich physisch. Die Funktion des Künstlerischen aber erwächst dem Objekt erst mit einer hinzutretenden Transzendenz, mit seiner Annäherung an das Metaphysische.

Die rostende Plastik muss nicht verachtenswerter Schrottberg des Überflusses sein, nicht Vorwurf einer Wegwerfgesellschaft. Die Veränderung der Oberflächen macht die Vitalität des Kunstwerkes deutlich, auch seine Vergänglichkeit erfahrbar, macht es uns ähnlicher. Wenn wir vom antiken oder mittelalterlichen Kunstwerk schwärmen und in ihm – ob berechtigt oder unberechtigt, sei dahingestellt – Ewigkeitsaspekte erkennen wollen, dann warnt uns spätestens Kurt Schwitters, dass „Unsterblichkeit nicht jedermanns Sache“ sei. Ist es denn wirklich so verblüffend oder inakzeptabel, wenn auch das Kunstwerk dem Diktat von Werden und Vergehen, dem Naturgesetz der Zeitlichkeit unterworfen ist? Wie Marmor verwittert, dünner wird, abbricht, wird der Stahl rosten, sich zersetzen, Poren und Löcher bilden. Ein Grund mehr, im Kunstwerk nicht dem Material zu huldigen, sondern nach der Idee zu suchen.

Denken wir wirklich darüber nach, was eine Plastik ist? Dass wir es mit der Begegnung von Sichtbarem und Unsichtbarem zu tun haben, mit der Beherrschung von Materie und Materialien, mit der Gestaltung von Massen und Schwerkräften? Knubbens Plastiken erzählen uns nichts mehr. Knubben ist auch kein Bildhauer in jenem missverständlichen Sinne, dass er uns ein Bild herstellt. Er haut nichts heraus, er modelliert, er grenzt aus, er separiert aus dem Raum einige Partien, er gruppiert Materialien um einen Freiraum, er schafft Teile im Universalen. Knubben gestaltet das Umfeld mit zeitgenössischen Möglichkeiten. Wir entdecken in den Skulpturen Innenräume und Umräume, Flächen und Spannungen, wir müssen auch im Fragmentarischen und im Vergänglichen das Zeitgemäße entdecken, nicht nur selbstverständlicherweise in den geometrischen Figuren und in den linearen Konzepten.

Jürgen Knubben bietet uns bearbeiteten Stahl als Werke an, er macht ihn zum Kunst-Stück. Er stellt uns etwas vor, wir müssen uns diesem wiederum stellen. Jede der Arbeiten von Jürgen Knubben ist ein Denkmal. Denkmal aber ist nicht ein Abziehbild der Erinnerung, eine erzählende oder zitierende Replik von Gewohntem. Denkmal ist: ein Imperativ!

Kurt Ruppert, 1994

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Jenseits alltÄglicher Notwendigkeiten

Bei ihm gründet dieses Weniger-ist-Mehr noch in der Konkreten Kunst, wiewohl Knubbens Arbeiten unversehens über die strikte Reduktion auf Maß und Material hinausdeuten. Der Stahlbildhauer Knubben hält sich zwar in vielen Arbeiten an die stereometrischen Grundformen wie Quader oder Pyramide. Aber bei aller formalen Verknappung ordnet oder ergänzt er seine Plastiken immer wieder so, dass sich mitunter augenfällige Konnotationen ergeben, die nicht selten in religiöse Bereiche weisen.

Das Motiv der senkrecht aufsteigenden Leiter legt es nahe, an die „Himmelsleiter“ zu denken, die Jakob im Traum zu Bethel sieht, zumal Funktionalität bei Knubbens Objekt ganz offensichtlich keine Rolle spielt. Im Gegenteil: Die zwar durchweg im gleichen Winkel angebrachten, jedoch unregelmäßig gedrehten Verlängerungen der Sprossen konterkarieren die gleichmäßigen Abstände zwischen den Holmen. Der kontinuierlichen Segmentierung der Sprossen wird ein Wirrwarr willkürlich abstehender Stäbe entgegengesetzt.

Diese unmittelbare Verbindung von präziser Ordnung und blanker Zufälligkeit ist ein Thema, mit dem sich Knubben wiederholt auseinandergesetzt hat und das eng zusammenhängt mit einer weiteren Besonderheit seines Werkes, die man als akzentuierte Unvollständigkeit bezeichnen könnte. Ein Kreis schließt sich nicht, ein stereometrischer Körper wird nicht in seiner Idealform, sondern als Fragment gezeigt, Leitern sind für jeden praktischen Gebrauch ungeeignet. Das freilich ist der Punkt. Indem sie nicht zu gebrauchen sind, reichen sie in Gebiete, die jenseits alltäglicher Notwendigkeiten und Nutzanwendungen liegen. Und doch „entrückt“ Jürgen Knubben seine Stahl-Stücke nicht, vielmehr zielt er auf direkte Teilhabe des Publikums.

Etliche seiner Plastiken oder Installationen sind begehbar. Auch da steht Knubben in einer modernen Tradition. Sie nimmt ihren Anfang mit den „Bürgern von Calais“, jener Figurengruppe, bei der Auguste Rodin absichtlich auf jeden Sockel verzichten wollte, damit sich die Menschen der Gegenwart sozusagen unter ihre Vorfahren mengen und es so zu einer Identifikation mit der eigenen Geschichte kommt. Bei Knubben ist das Moment der Beteiligung offenbar auch in einem übertragenen Sinn zu verstehen. Wenn der Betrachter Teil wird einer skulpturalen Anordnung, dann verliert sie den Charakter der endgültigen Setzung. Mit den Bewegungen des oder der Menschen, die auf eine Arbeit eingehen, indem sie sich in sie hineinbewegen, erfährt der vom Künstler formulierte Zustand fortwährend Veränderung. Die innige Verquickung von Freiheit und Festlegung, von Ordnung und Zufall, die Knubben wiederholt thematisiert, findet hier ihre Entsprechung: Kunst repräsentiert keine unumstößlichen, „ewigen“ Wahrheiten, sondern Veränderbarkeit.

Michael Hübl, 1995

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Archetypische Faszination

Das Spiel der Kunst mit der Natur hat zu verschiedenen Zeiten die unterschiedlichsten Ausprägungen erfahren. Hier nun begegnen sich Kunstnatur und Naturlandschaft, nicht idealtypisch, sondern sinnlich erfahrbar, gleichberechtigt. Die hier gezeigten Arbeiten versuchen auf die ihnen eigene Art eine Integration von analytischem Geist und metaphysischer Ahnung. Indem sie sich in ihrer Messbarkeit dem Dialog mit der sie umgebenden Natur stellen, machen sie eben nicht verborgene Baugesetze der Natur sichtbar, wie man der konstruktiven Kunst häufig einseitig zugeschrieben hat, sondern vielmehr deuten sie mit ihrer eigenständigen, autonomen Logik auf das Nicht-Darstellbare hin, auf die Präsenz eines begrifflich nicht ausdrückbaren, wohl aber spürbaren Geheimnisses. Je strenger dabei die Form, desto deutlicher wird dieser Hinweis. Der französische Philosoph Jean Francois Lyotard, einer der wichtigsten Vordenker der Postmoderne, sagt, dass die absoluten Formen implizit diese Melancholie des Nicht-Darstellbaren verkörpern. Es ist eine archetypische Faszination, die man hier und vergleichsweise beim Anblick prähistorischer Steinkreise erfährt, die ebenso strengen Formgesetzen folgen.

Dialog von reiner Form und Landschaft

Mit dem Aufstellen des Turms auf dem Berg will der Künstler den Dialog der reinen Form mit den Formungen der Landschaft. Eine große Zahl von Zeugnissen des Menschen innerhalb der Kulturgeschichte zeigen dieses Bestreben, Weite und Tiefe von Landschaft mit Hilfe plastischer Formen zu gliedern, das Setzen von Ordnungen – denken wir an die Megalithfelder der Bretagne, an Stonehenge, an die Nuraghen, die festungsartigen Türme, die Sardinien einteilen. An diesem Ort, auf dem Hohenkarpfen, erfüllt der Turm eine besondere Funktion. Er könnte als Zeichen für Geborgenheit und Orientierung, Heimat, Behausung nach innen, als Zeichen des Wehrhaften und der Strenge nach außen gesehen werden.

Umgeht der Betrachter den Turm, so wird der Raum zwischen den Eckkörpern zu schmalen Öffnungen, durch die er Landschaft in vier verschiedenen Ausschnitten entschieden wahrnimmt. Sein nach oben gerichteter Blick öffnet sich im Fadenkreuz des einfallenden Lichtes: er erfährt das vom Künstler in ein bestimmtes Volumen geformte Material, die spezifische Einwirkung der Umgebung auf und in das Material sowie seine eigene Gestimmtheit.

Edgar Hofschen, 1996

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Verzicht auf Ästhetisierenden Pomp

Auch ein Kunstwerk will über eine schlichte Bestandsaufnahme, also über die Feststellung elementarer Aussagen erschlossen sein. Im Zeitalter der schnellen Bilder und virtuellen Wirklichkeiten entsteht zwar der Eindruck, als sei ein eher flüchtiges Sehverhalten angesagt. Die mechanisch beschleunigte Wahrnehmung etwa beim Autofahren oder die wechselnde Frequenz der Bildschirmbotschaften kommen vermutlich einem Training gleich: Der selektive Blick wird gefördert, ein Reiz rasch erfaßt und schnell weggeblendet, sobald ein neues Stimulans auftaucht. Ein Werk jedoch, das in einem traditionellen Medium der bildenden Kunst hergestellt ist, erfordert mehr als hurtiges Hinsehen. Es verlangt ein einläßliches Sich-Hineinsehen, das sich jedoch nicht verliert im Potential der Deutungsmöglichkeiten, sondern erst einmal registriert, was unmittelbar auszumachen und zu benennen ist.

Bei den Arbeiten von Jürgen Knubben wäre da festzuhalten: Sie sind aus Stahl. Sie verzichten auf schmückende Zutaten, expressive Gesten, Farbigkeit. Sie haben teilweise Gerätschaften zum Thema, deren Erfindung zurückreicht bis in archaische Zeiten. Diese knappe Aufzählung birgt bereits wesentliche Informationen. Immerhin stehen die Begriffe ja nicht allein für sich: Sie sind eingebunden in historisch entwickelte, durch vielfältige diskursive Auseinandersetzung abgesteckte Zusammenhänge. Wenn füglich Knubben Stahl – und zwar fast ausschließlich Stahl – verwendet, dann heißt das auch, dass er an eine bestimmte Tradition der Moderne anknüpft: Knubben gehört zu jenen Künstlern, die ihr Werk durch das Material als ein Produkt ihrer technisch-industriell geprägten Epoche kennzeichnen.

Wenn er aber andererseits seit Urzeiten gebräuchliches Gerät wie Leitern oder Räder zum Thema macht, sucht er eine inhaltliche Anbindung jenseits der eigenen Gegenwart. Daraus folgt wiederum, dass in diesen Arbeiten Aussagen angelegt sind, die über das Hier und Jetzt hinaus reichen. Weil Knubbens Objekte an vorgeschichtlichen Erfindungen gleichsam festgemacht sind, rufen sie den Zivilisationsprozeß als Ganzes auf. Sie bringen Kontinuität und Wandel in ein Verhältnis zueinander und relativieren den aktuellen Verlust der Langsamkeit. So steht denn das Rad bei Knubben gerade nicht für technisches Innovationstempo, sondern erweist sich paradoxerweise als Zeichen für Dauer, denn das Rad ist alt, derart alt, dass es zu einem mannigfach besetzten Symbol wurde, wie die Leiter, wie der Turm – Gegenstände, Begriffe, um deren eigentliche materielle Bedeutung sich längst weitere Sinnzusammenhänge wie Jahresringe angelagert haben.

Bleibt die Einfachheit, die Selbstbeschränkung. Es gibt bei Knubben keine handwerklichen Bravourstückchen, aber auch keine gestische Entäußerung. Kein Polish, keine Pirouetten der Fingerfertigkeit. Wenn sich Knubben je Glanz gönnt, dann nimmt er Gold, wohl wissend, dass er auf diese Weise seinen Arbeiten eine nachgerade sakrale Aura verleiht. Im übrigen bleibt der Werkstoff weitgehend karg, roh, unbehandelt. Auch hier zeigt sich seine doppelte Anbindung an Erbe und Gegenwart. Man kann an das Armutsideal der Mönche denken, das – etwa von den Zisterziensern – durchaus auch ästhetisch aufgefasst wurde: Zurückhaltung im Dekor fördert das Denken, im Kloster: das Denken an Gott. Das findet nicht zuletzt in der Kunst des 20. Jahrhunderts seinen zwar säkularisierten, deshalb nicht minder klaren Nachklang: Das Hintanstellen der eigenen Person und der Verzicht auf jede Art von ästhetisierendem Pomp sind zu grundlegenden Maßgaben für die Kunst der Moderne und ihrer Fortsetzung geworden. Und zwar über alle stilistischen Grenzen hinweg.

Michael Hübl, 1996

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BeschwÖrung der archaischen Welt

Künstler schaffen aus einer eigenen Welt heraus ihre Werke – materiell wie ideell. Sie entrücken die Realität, die erlebte Gegenwart in eine geistige, dichterisch formulierte Vorstellung von ihr. Jürgen Knubben besinnt sich auf jene Alltagsdinge, auf deren symbolischer Kraft auch Mythen, Archetypen und philosophische Lehren aufbauen. Aus der irdischen Schwere des Stahls konstruiert er Zeichen, die für Transzendentes stehen. Ihre die heutige Welt reflektierende Botschaft reicht von der Erde bis in himmlische Sphären. Die handwerklich perfekte Ausführung der Stahlplastiken verbindet sich mit der klaren Strenge ihrer Form, die mit ihrem „geometrischen Stil“ die archaische Welt beschwört, aus der sie stammt.

Das aktuelle Schaffen von Knubben setzt sich mit völlig gegensätzlichen Dingen auseinander – das verbindende Element ist der Mensch, der diese Gegenstände für sich erfunden hat. Haus, Turm und Pyramide sind Themen, die er als monumentale Orientierungs- und Fixpunkte beziehungsreich in die Landschaft setzt. Daneben schafft er Werke, die mit Bewegung zu tun haben: Rad, Leiter und Schiff. Zwischen Sesshaftigkeit und Mobilität definiert sich unsere Kultur, in der sich Denken und Machen vereinen.

Das Rad galt seit ältester Zeit als Symbol der Sonne. In der Gestalt, die ihm Jürgen Knubben gegeben hat, ist auch das Rad seiner eigentlichen Bestimmung, dem Rollen, enthoben; es sitzt fest. Aber gerade dadurch tritt seine Zeichenhaftigkeit in den Vordergrund. Es ist die Knubbensche Radversion vom Ei des Kolumbus. In der Form des von einem Kreis begrenzten Speichenrades enthält es im Ring das Sinnbild der Ewigkeit ohne Anfang und Ende, sowie als Rad jenes der Glücksgöttin Tyche und der Schicksalsgöttin Nemesis. Das Menschenleben mit seinem Hinaufstreben und Abstürzen kommt darin zum Ausdruck, und es erzählt von der Industrialisierung und den schweren Antriebsrädern in Mühlen und Fabriken. Oder es markiert das heutige Tempo unserer totalen individuellen Mobilität. Letztlich ist die Plastik selbst durch die Oxydation des Stahls in den Kreislauf alles Materiellen eingebunden.

Frank Nievergelt, 1996

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Die kÜnstlerische Humanisierung eines kalten Materials

Es sind beachtliche Dimensionen, die es hier zu bewältigen gilt: Schwere Hebe- und Trageketten sind vonnöten, ein Industriekran mit Riesenhaken ebenfalls. Und nicht zuletzt auch hydraulische Hilfsmittel. Das entsprechende Atelier dazu kann man sich vorstellen: Mitnichten ein idyllischer Ort, wie er im Buch romantischer Kunstbetrachtung steht; eher eine „handfeste“ Arbeitsstätte, an der Hammer und Amboss das Sagen haben, Stahlplatten in Form geschweißt werden, Funken fliegen und ohrenbetäubender Lärm, wenn überhaupt, dann nur eine Art Industrie-Romantik aufkommen lässt.

Konstruktion lautet das Zauberwort, das in dieser prometheischen Halle den Ton angibt. Und konstruktivistische Stahl-Plastik ist ihr Resultat. Gemeint ist damit eine nicht-illustrative Kunst, die wie Jürgen Knubbens Plastiken mit klaren Formen, exakt umrissenen Konturlinien sowie entsprechenden Flächen, tektonischen Verhältnissen und Volumina rechnet, vor allem aber aus der Vorstellung und mit konzeptueller Schärfe auf das Material einwirkt, das „in der Plastik eine der wichtigsten Rollen“ spielt, wie es Naum Gabo 1937 in einem bis heute für konstruktive Plastik und ihr Materialverständnis gültigen Statement formulierte. Wie eine ganze Stahlbildhauergeneration vor ihm und ganz aktuell bis auf den heutigen Tag mit ihm, hat sich auch Jürgen Knubben mittels Destruktion und Konstruktion, mittels Assemblage, vornehmlich aber der Montage einer künstlerischen Humanisierung des „kalten“ Materials gewidmet, hat aus dem widerständig-spröden Material ein erzählerisches Potential archaisch-assoziativer Inhaltlichkeit freigesetzt, die dem rationalen Wesen seiner Skulpturen gewissermaßen als „Seele“ einwohnt.

Was Wunder also, wenn man mit Fug und Recht behauptet, dass Jürgen Knubben aus ursprünglichen Gehäusen und elementaren Architekturen, wie sie den Alltag der Menschheitsgeschichte bis heute geprägt haben, aber auch aus so funktionellen Werk-Zeugen wie dem Rad Kunst-Werke macht, durch deren sichtbar-materielle Präsenz ein vergangener visionärer Horizont aufscheint, dem unsere Erinnerung und Assoziation antwortet – als eine sowohl auf der Seite des Künstlers als auch auf unserer Seite der Betrachtung vitale „Eigenschaft des menschlichen Geistes, Dinge, die lange Zeit verschüttet lagen, plötzlich wieder im Bewusstsein auftauchen zu sehen. Es ist ebenso unmöglich, die Kontakte mit der Vergangenheit abzuschneiden, wie die Kontakte mit der Zukunft. Etwas lebt in uns, das zum Rückgrat menschlicher Würde gehört: das Verlangen nach Kontinuität"“(Siegfried Giedeon). Für Jürgen Knubben gehört es zum Innersten seiner Stahl-Skulpturen zwischen Gegenwart und Vergangenheit.

Claudia Posca, 1998

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PrekÄres Gleichgewicht und subtile StabilitÄt

Knubbens Formen entspringen der Welt des Elementaren, Konkreten und Fundamentalen. Es sind Kreise, Kugeln, Pyramiden und deren funktionale Äußerungen wie Leitern, Räder, Türme. Ineinandergeschobene Räder durchdringen Raum und bilden Raum, akzentuieren Schwerpunkte und bieten aus verschiedenen Blickwinkeln komplexe plastische Strukturen. Dennoch sind Knubbens Arbeiten keine auf die Lösungen skulpturaler Probleme beschränkten Werke. Seine ineinander verschränkten Eisenräder geben zwar einerseits eine Vorstellung von prekärem Gleichgewicht oder, anders ausgedrückt, einer subtilen Stabilität. Diese Räder erscheinen aber zugleich wie Metaphern einer sinnlosen, sich selbst behindernden technoiden Welt und eine ironische Frage nach dem Fortschritt, für den ja das Rad als Symbol steht.

Klaus Weschenfelder, 1998

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Erfahrungen geraten ins Straucheln

Trotz äußerster formaler Konzentration verweigern sich Knubbens Plastiken keinesfalls einem inhaltlichen Gestus. Viele seiner Arbeiten können als anthropomorphe Zeichen oder als Strukturen von Existenz gesehen werden, die auf eine geistige, imaginäre Sphäre verweisen. So ist das Rad in vielen archaischen Kulturen als Sonnenzeichen belegt – merkwürdigerweise auch in Kulturen, die das Rad angeblich nicht als Gebrauchsgegenstand eingesetzt haben. Bis in unsere Tage gilt es als ein Symbol des Fortschritts. Wir kennen die Allegorie des Glücks, die auf einem Rad balanciert und ihre inhumane Verwendung, dass man Menschen auf dasselbe geflochten hat oder, dümmlich propagandistisch, dass Räder für irgend einen Sieg rollen mussten. Aber-Milliarden Räder drehen sich in jeder Tausendstel-Sekunde für irgend einen Zweck, irgendeinen erdachten, möglicherweise fortschrittlichen Nutzen.

Für Knubbens Räder besteht hingegen keine Hoffnung, ihrer eigentlichen Funktion jemals gerecht zu werden. Ihr absurdes aber durchaus auch heiteres Schicksal ist es, in ihren eigenen Speichen gefangen zu sein oder als Halbkreis, rechtwinklig miteinander verschweißt, auf immer verharren zu müssen. Hier ist keine Chance der Fortbewegung mehr. Knubben hält das Rad einfach an und gibt ihm dadurch ein Maß an Konkretheit zurück, das auf seine „innere“ Monumentalität abzielt. Sein Rad oder seine Räder werden so zu symbolischen Rekonstruktionen, die das platonische Urbild, die Ursprungsidee des Gegenstandes, in sich tragen.

Auch die Leiter ist bei Knubben ein figürliches Motiv, das er als Ausgangspunkt für eine Reihe von archetypischen Lösungen favorisiert. Sie ist ein Symbol für die vertikale Fortbewegung des Menschen und hat sich in der Chronologie der semiotischen Zeichen bis zu uns als Buchstabe „H“ im Alphabet erhalten. Die Sprossen einer Leiter reduzieren den menschlichen Schritt in kleine Trittsegmente. Die Vertikale, die ja auf das Unendliche zielt, ist eine Richtung, der wir Menschen unsicherer gegenüberstehen als den festen Schritten, die wir auf der Horizontalen zurücklegen. Leiter, die sich in Sinuskurven schwingen, die als Leitern-Treppen ausgebildet sind oder gar unterschiedlichen Trittlängen aufweisen, irritieren, lassen uns konfus werden und aus dem gewohnten Tritt kommen. Alle unsere Erfahrungen für einen auch noch so überschaubaren Weg nach oben geraten buchstäblich ins Straucheln.

Diese Hinterfragungen von Gegenständen kommen einem Vexierspiel ihrer Ursprungs und ihrer Sinnhaftigkeit gleich. Sie sind symptomatisch für Knubbens Untersuchungen archetypischer Sachverhalte und bilden eine Basis für seine prozesshaft gefundenen Lösungen. Dabei bewahrt er seine Zweifel nicht als scholastisches Geheimnis, sondern versucht, den Weg, der ihm zur Gewissheit verhilft, als präzise Einsichten und Formulierungen des Plastischen zu beschreiben. Auch Knubbens Türme und Pyramiden kann man in ein geistiges wie räumliches Gravitationsfeld gestellt sehen. Verweisen die Räder, Leitern, Stühle usw. noch auf einen geradezu archaisch-mythologischen Ursprung, so betonen die architektonischen Skulpturen der Türme und Pyramiden in ihren unterschiedlichen geometrischen Konfigurationen und in ihrer dezidierten Platzierung zueinander eine selbständige Präsenz, die mit dem sie umgebenden Raum im Dialog stehen. Türme und Pyramiden sind eindeutig stereometrische Körper, wie sie uns von „menschlichen Bauwerken“ bis heute bekannt sind. Geometrische Primärformen wie Würfel, Kugel oder Tetraeder sind in das Vokabular von Knubben zwar integriert, sie treten aber wohl auf Grund ihrer „harmonischen Metrik“ nicht in den Fundus der unmittelbaren Formensprache ein.

Das rationale Formvokabular, dem sich Knubben als Plastiker zuwendet, steht gegen ingeniöse Handschriftlichkeit und das Erfinderisch-Zufällige. Er entwickelt keine Designutopien und demonstriert auch keine räumlichen Dramen. Das Form-Abstruse wie das in seinen Ausmaßen ins gigantisch Überzeichnete tritt bei ihm nicht auf. Seine „Anordnungen zu einem Ganzen“ stellen sich auch dann als spürbar überschaubares, humanes Maß dar, wenn es sich um Installationen handelt, die in einer größeren räumlichen Entfernung einander zugeordnet sind und im Kontext zur Architektur stehen.

Gerhard Breinlinger, 1999

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Dialektik als GrundgerÜst des bildhauerischen Denkens

Ich muss bekennen: die erste Begegnung mit der Kunst Jürgen Knubbens war ein Schock. Kein großer Schock, aber immerhin ein Schock. Sie fand 1973 im ehrwürdigen Rottweiler Stadtmuseum statt, einem stolzen Bürgerhaus, das mit der Geschichte der Stadt, mit dem prächtigen römischen Orpheus-Mosaik, mit dem kaiserlichen Hofgerichtsstuhl und mit allerhand zünftischen Reliquien prahlte.

In diese Szenerie altreichsstädtischer Selbstergötzung, die als Rahmen einer Ausstellung junger Kunst diente, platzierte Jürgen Knubben eine Installation, ein Environment, wie man wohl richtigerweise sagen muss, das einen packte und zugleich verunsicherte: er schüttete nämlich einen Haufen von Rostabfällen – Nägeln, Schrauben, Spänen und ähnliches mehr – auf uns setzte mitten in diesen Abfall eine nackte Schaufensterpuppe, reichlich geschminkt, aber ohne Arme und Unterkörper hinein.

Eine Provokation, das fühlten wir sofort: ein Müllhaufen im Museum, eine Puppe nicht als Niedlichkeit und nicht als Dekoration, sondern als Opfer, als Verbrauchsobjekt. Was in dieser Installation mit Puppe deutlich wurde – das war ein ungemeiner bildhauerischer Wille, der die traditionellen Materialien von Marmor, Holz und Bronze zu überwinden trachtete, der auf direkte visuelle Wirkung setzte und durchaus auch inhaltliche Konnotationen zuließ, sie sogar regelrecht provozierte.

Im Nachhinein betrachtet finden sich in dieser ersten Arbeit, die übrigens längst verschrottet sein dürfte, bereits wesentliche Komponenten, die dem Werk Jürgen Knubbens über die Jahre hinweg ihre bildhauerische Energie, ihre Stoßrichtung und ihren inneren Zusammenhalt gegeben haben. Überschaut man dieses Werk, dann bemerkt man sehr schnell die eigentümliche Dialektik, die vielen seiner Arbeiten innewohnt und die auch schon das oben beschriebene Environment auszeichnete. Denn in der Konfrontation von losen, verstreuten, unförmigen Eisenresten und gestalthafter Puppenfigur artikuliert sich zum ersten Mal das Spannungsverhältnis von Anorganischem und Organischem, von Werden und Vergehen, von Form und Auflösung, von Statik und Dynamik, kurz von Leben und Tod. Diese Dialektik ist das Grundgerüst seiner bildhauerischen und man wird wohl vermuten dürfen, auch seines philosophischen Denkens.

Thomas Knubben, 2000

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Rost von seiner besten Seite

Hier gilt es zu entdecken, dass Eisen und Stahl, die man als Bau- und technische Materialien kennt, eine ganz eigene Ästhetik entwickeln: Rost, der so häufig den Wert eines Gegenstandes mindert, Rost, der oft als hässlich empfunden wird, Rost, dessen Entstehung mit allen möglichen Mitteln verhindert wird – Rost zeigt sich in Jürgen Knubbens Arbeiten von seiner besten Seite. Die Oberfläche seiner Skulpturen ist von samtiger, manchmal reliefartiger Beschaffenheit. Diese „Haut“ wirkt lebendig, warm, ihre Farbe oszilliert zwischen stumpfem Dunkelbraun und glänzendem Rotbraun mit unzähligen Schattierungen, verändert sich je nach Lichteinfall, Luftfeuchtigkeit und Temperatur. Oft braucht es Jahre und den Einfluss vieler Jahreszeiten, bis der Prozess der Oxydation ein Endstadium erreicht, ohne je ganz vollendet zu sein.

Claudia Schneider, 2000

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Mit den Eigenschaften einer Fata Morgana

Der Lauf der jungen Donau zwischen Fridingen und Beuron ließ nichts von einer alten unsichtbaren Grenze erkennen, bis Jürgen Knubben sie ins Bewusstsein rückte. Nicht mittels eines Pfahls, eines Schilderhäuschens oder einer Schranke, auch nicht durch ein offenes oder geschlossenes Tor. Nein, durch einen Tisch mit zwei Stühlen zum Verweilen. Mitten im Wasser. Wer hier Platz nimmt, muss sich zuvor nach einem Boot umsehen oder für eine Durchquerung gut gerüstet sein. Es ist kein runder Tisch aufgestellt, und auch die Stühle halten Distanz zueinander über die ganze Länge des Tisches. Hier und Dort, Hüben und Drüben werden in einer einfachen Metapher anschaulich. Nähe und Entfernung halten sich die Waage. Licht fällt auf die Tischplatte und die Sitze der Stühle. Im Wasser erscheint das zitternde Schattenbild der Installation, seine zweite, nicht fassbare Gestalt. Vielleicht gab dem Bildhauer die bloße Ansicht von etwas Unsichtbarem – die alte Grenze – den Anstoß, mit seiner Arbeit zu beginnen.

Stahltisch und –stühle stehen im Wasser, wie ein unbeladenes Schiff im Hafen liegt, ein Anblick selbstsicherer Ruhe. Dauerhaft ist der Stahl, scharf sind seine oberirdischen Flächen und Kanten. In absoluter Härte setzt sich das Ensemble vom träge ziehenden Gewässer ab. Unter dessen Oberfläche verliert das Material sofort seine eindeutige Kraft. Spiegelungen treten mit irritierenden Reizen auf. Die Konstruktion verschwimmt buchstäblich. Die Statik versagt sich einem vergleichenden Maßstab. Der Augenschein beginnt zu trügen. Schwer abzuschätzen, in welcher Tiefe die stählernen Fundamente, die Füße von Tisch und Stühlen „gründen“. Auf Sand gebaut? Wasser hat keine Balken? In der bewussten Konfrontation des Stuhlpaares spielt auch seine optische „Entrückung“ von oben nach unten eine feste Größe, so hinfällig sie auch wirken mag.

Das Wasser führt gemächlich am Tisch und seinen beiden unverrückbaren Stühlen vorbei. Dauerhaft behaupten sie ihren Platz, eine Grenzstation. Sie hält ihrer Umgebung mühelos stand und verändert sich selbst kaum. Der Bildhauer hat ihr Form und Standort verliehen und sie zugleich mit den Eigenschaften einer Fata Morgana versehen, eine Erscheinung wie aus einem modernen Märchen.

Eine Lektion Über die RelativitÄt

Seine Skulpturen gewinnen, entweder auf ironische Weise oder im Rahmen einer konzeptuell ausgeklügelten und tiefgründigen Operation, eine Leichtigkeit, die im Kontrast zum Material steht: Türme krümmen sich ebenso wie Leitern; Räder, eigentlich Symbol der Bewegung, blockieren sich gegenseitig; spitze Formen wie Pyramiden werden oft gekappt. Coincidentia oppositorum – das Zusammenfallen der Gegensätze – ist also auf der Basis von Knubbens Poetik das, was uns mit dem Gleichgewicht von Statik und Bewegung, Realität und Schein, Funktion und Symbol, Härte und Leichtigkeit eine Lektion über die Relativität anbietet, nicht allein der Rezeption, sondern des Lebens selbst.

Giorgio Bonomi, 2002

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Modelle Ästhetischer MÖglichkeiten und die Überwindung des Beliebigen

In jüngster Zeit hat der Künstler sein Nachdenken über die Transzendenz des Bestehenden aus dem theologischen Kontext in den weltlichen Raum verlagert. In einem seiner jüngsten Werkkomplexe, den Arbeiten zur „Città Ideale“ greift er die Frage nach der idealen Gestalt der Stadt auf – eine Frage, die noch immer und immer wieder von brennender Aktualität ist und für die Architekturtheoretiker unlängst die Theorie des Rühreis entwickelt haben. Sie besagt, dass sich die Hauptstadien der europäischen Stadtentwicklung mit den Zubereitungsarten eines einfachen Hühnereis vergleichen ließen.

Demnach liegt die Stadt von der Antike bis ins 19. Jahrhundert innerhalb ihrerBefestigungsmauern wie der Dotter eines gekochten Eis in der festen Schale. Mit der Industrialisierung und der damit verbundenen Erweiterungen über die alten Mauern hinaus nimmt die Stadt die Form eines Spiegeleis an, in der der kostbare Dotter von zerfließenden Rändern gerahmt wird. Und heute, da alle Formen und Funktionen der Stadt fast wahllos durcheinandergemengt sind, gleicht die Stadt einem Rührei: der Dotter ist zerschlagen, Eigelb und Eiweiß haben sich vermischt, und es wird immer schwerer zu entscheiden, was Zentrum und was Peripherie ist.

Jürgen Knubben greift diese Problematik skulptural auf und entwickelt in elementaren Untersuchungen architektonischer Formen eine bildhauerisches Grundgerüst der idealeStadt. Es sind Modelle ästhetischer Möglichkeiten, die immer eines im Sinn haben: die Reduktion auf das Wesentliche, die Überwindung des Beliebigen und die sinnliche Wiederentdeckung bestehender räumlicher Zusammenhänge.

Irritation und Irreales in der idealen Stadt

Das Ensemble aus kleineren Stahlskulpturen, das Jürgen Knubben „Città Ideale“ nannte, wird von turmartigen Eckpunkten umgrenzt, während sich in der inneren Fläche verschiedene Formkombinationen, die an Türme oder Pyramiden erinnern, befinden. Manche der turmartigen Gebilde sind zusammengewachsen oder nicht rechtwinklig, manche sind schräg oder wie die Pyramiden wie vom Sturm gebeutelt und oben abgeschnitten. Das Ganze erinnert an Grundformen, wie wir sie in einer Stadt, sei es eine antike, eine mittelalterliche oder sei es eine zeitgenössische Hochhausmetropole, erkennen können. Es ist weder das Abbild einer existierenden Stadtarchitektur noch der Plan einer Zukunftsvision, sondern es ist ein Surrogat von Stadtarchitektur, wie es die Menschheit dort entwickelt hat, wo sie in Städten lebte und lebt.

In diesem Sinne ist es eine ideale Stadt, die alle möglichen Merkmale, die eine Stadt ausmachen, nennt: Das ist zum einen die Abgrenzung vom übrigen Raum, die Betonung der Abgrenzung durch hohe und schlanke Türme, die wie Zeichen oder Signale wirken; das sind zum anderen die in der umgrenzten Fläche sich drängenden plastischen Gebilde, die wegen des Platzmangels nicht in die Horizontale, sondern in der Vertikale streben; das sind die engen „Gassen“, die in der Fläche die Verbindung vom einen Gebilde zum anderen schaffen; und das sind die dominanteren Formen aus sich überkreuzenden oder zusammengewachsenen vertikalen Teilen. So reduziert sich das Formensemble einer Stadt in eine ideale Darstellung, die all das ausmacht, was eine Stadt zur Stadt werden lässt. Es entsteht eine Art Ikonographie für den skulpturalen Begriff von Stadt.

Doch das ist nicht alles: Jürgen Knubbens Plastiken beinhalten noch etwas – eine „Störung“, die Irritation hervorruft. Die „ideale Stadt“ besteht auch aus Teilen, die aus der üblichen Vorstellung von Stadt herausfallen: Da tauchen zusammenhängende Türme auf, die schräg zueinander stehen, die der Schwerkraft trotzen, da gibt es spitze Pyramiden, die sich nach oben, wie von Geisterhand gezogen, wegdrehen. Es kommt etwas hinein, das irreal wirkt, das die strenge Tektonik aufbricht und ironisiert, aufzeigt, dass alteingesessene Normen nicht sein müssen, dass sich da etwas Neues die Bahn bricht, das erst „verdaut“ werden muss. Trotz ihrer formalen Strenge strahlt diese Kunst eine Leichtigkeit, wenn nicht gar Fröhlichkeit aus.

Mitverantwortlich für die Empfindung ist auch das Material Stahl, das, so hart es als Stoff auch sein mag, mit seiner rostigen Oberflächenhaut eine Farbigkeit einbringt, die man als künstliche Farbfassung nur mit Mühe so hinbrächte. Die Rostfarbe ist vielgestaltig und bunt, die Natur bringt an diesem Material Farbwunder hervor, die wir im Alltag eher als negativ und mit Zerstörung identifizieren, weil die einseitige Weltsicht des Nutzen die Existenz von Zerstörung oder die Umwandlung zum anscheinend Unnützen nicht akzeptieren will. Doch sie ist da und ist ein Endpunkt unserer irdischen Bestimmung, was doch versöhnlich stimmen sollte.

Helmut Herbst, 2003

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Die BestÄndigkeit von Wahrheiten hat ausgedient

Jürgen Knubben ist kein Bildhauer im klassischen Sinn. Seine Arbeiten sind häufig zur Installation ausgerichtet. Über die visuelle Wirkkraft des von eindeutigen „Vor-Bildern“ abgeleiteten Konkreten regen sie den Betrachter zu wechselnden Assoziationen bezüglich Form, Inhalt und Funktion an. Schließlich provozieren sie ihn zum dialektischen Hinterfragen des Gesehenen. Schlichte Formen und Konstrukte mit eigener Tradition in der Kulturgeschichte bilden den Ausgangspunkt seiner Arbeit. Vermeintlich Statisches entwickelt bei Jürgen Knubbens Werken organische Details beziehungsweise Zustände. Das „So sein“ ist hier kein ehernes Faktum. Vielmehr wird es zu einem fließenden Etwas, begreift sich als „Weg“. Die Beständigkeit von Tatsachen und Wahrheiten hat hier ausgedient. Formen lösen sich auf zu neuen Gebilden, die wie ein Spiel mit Erinnerungen an die sachlichen Ausgangsbilder anmuten. Es entsteht ein Wechsel von Schein und Sein.

Jürgen Knubben liebt subtile Kontraste und kultiviert diese mit Hintersinn in seinen Arbeiten. So bricht sich die Statik des starren und harten Werkstoffs Stahl mit der Dynamik in den von ihm vorgenommenen Objekt-Generierungen oder -Kompositionen. Man kann darin auch die Gegensätzlichkeit des Anorganischen der Dinge (sowohl in der Materialität des ursprünglichen Sachvorbilds, an dem sich die künsterlische Idee entzündete, als auch im Kunstprodukt aus Stahl) und des Organischen in der neuen Erscheinungsweise/Aktion der Kunstschöpfungen ablesen. Damit regt Jürgen Knubben nicht nur zum Nachsinnen über (gewandelte) sinnenhafte wie funktionale Konnotationen an, sondern weist direkt in den sämtliche seiner Arbeiten beherrschenden Kontext der Gegensatzebene von Werden und Vergehen.

Auch die deutliche Zuschaustellung des Verrostens am als hart und beständig geltenden Material Stahl führt zu zahlreichen Assoziationen. Damit gemeint sind einerseits die Vergeblichkeit des Vollkommenen im Irdischen – wie sie in der Wirkung formal durch verkantete Räder und gebrochene Turm- oder Pyramidenspitzen noch verstärkt wird – und andererseits Aspekte des Verfalls und Vergehens. Der nagende Rost mahnt an das Todesschicksal des Kunstwerks und damit auch an die Endlichkeit allen Seins.

Auf das Unfassbare gefasst sein

Prinzipien, Strategien der Verunsicherung des sicher Geglaubten fließen in die bildnerische Arbeit Jürgen Knubbens ein. Alltagsdinge, -Erfahrungen und Erkenntnisprozesse verlieren ihre als evolutionär-zivilisatorisch angenommene Gültigkeit und Leistung, wenn sich Räder nicht mehr drehen, weil sie ineinander verschlungen sind, und mit Leitern keine Höhen, jedenfalls nicht ohne erhebliche Umwege und Anstrengungen, erst recht keine Himmel erklommen werden können.

In einer Werkgruppe von Stahlarbeiten, die die Zusammensicht von je drei Turmelementen vorsieht, sind Bildmodelle entworfen, die in Reihen und damit auch in anderen Größenverhältnissen – wie bereits geschehen – weiter fortgesetzt werden können. Das Leitmotiv der Pyramiden und Türme taucht im Werk Jürgen Knubbens schon seit langen Jahren auf. Sie erzählen und beschreiben nicht, sondern bilden Grundelemente und Urformen im Zeichenrepertoire einer ursprünglichen Ausdruckssprache in der Wahrnehmung und Auseinandersetzung mit der sichtbaren Dingwelt.

Als Archetypen, in „einfacher Form“, drücken die Turmkörper nach oben gerichtete Energie und Schubkraft aus (wie dies beispielsweise auch die Form eines Pfeiles tut), eine Verbindung zwischen Erde und Himmel, Erhabenheit ebenso wie Abgrenzung. Gehen wir von der Grundwahrnehmung des Turms aus, so gerät aber bei den seitwärts sich neigenden Vertikalen im Innern der Turmetagen alles ins Wanken, und das Leben vollzieht sich dort in widrigsten Winkelverhältnissen. Die Illusion der Schwere unterstellt ja Unbeweglichkeit, die bedrohliche Neigung jedoch fortschreitende Bewegung – Stabilität gegen Labilität gewichtet: der Turmfeste, besser dem Turmfesten kann hier nicht mehr vertraut werden. Unversehens stellt sich beim Betrachter die bereits erwähnte erhebliche Verunsicherung der sicher geglaubten Ordnung ein; Funktion wird zugunsten der Form selbst aufgelöst. Die Gerätschaften entwickeln ein störrisches Eigenleben, der wir nur mit der Gefasstheit auf das Unfassbare begegnen können. Und auch wenn Jürgen Knubben etwa die Stuhlbeine eines „Hochsitzes“ in schwindelerregende Höhen aufrichtet, gelüstet es einen zwar, denselben zu erklimmen, um dem Himmel nah zu sein – eben diesen werden wir, wenn überhaupt, allerdings nur ganz kurz berühren, höchstens streifen, bevor wir auf der schiefen Ebene der Sitzfläche ins Rutschen geraten und ins Bodenlose hinunterfallen.

Zukunftsvision oder Erinnerung aus der Vergangenheit?

Die Arbeit von Jürgen Knubben hat vielfache Bezüge zu architektonischen Vorstellungen. Tatsächlich baut der Bildhauer an einer „Città Ideale“. Nicht nur das gewählte Material stellt dabei allerdings die Frage, ob die Zukunftsvision nicht eine Erinnerung aus der Vergangenheit ist, vielfach gebrochen, vielfach mit Fragezeichen versehen. Denn diese denkbaren Behausungen aus rosttragendem Stahl, mithin Zeichen einer bereits erkennbaren Geschichte der Körper, verschließen sich vernünftigen Nutzungen im heutigen Sinne. Sie erscheinen gebogen, gestreckt, verdreht.

Der Künstler geht verschwenderisch mit Raum um. Er treibt seinen Schabernack mit der Perspektive, er bringt die seit langem gewachsene Sicherheit der Orthogonalen ins Wanken – und unsere Erfahrung dabei mit. Was sich da in einzelnen Objekten oder Objektgruppen entwickelt, ist ein beunruhigendes Spiel. Es ist, als bekämen die doch so sorgfältig vermessenen Dimensionen ein Eigenleben. Sie entziehen sich jenen, die sie irgendwann geschaffen haben. Genau diesen Zeitpunkt bildet der Künstler ab. Es muss nicht so sein, wie die Erfahrung lehrt. Es kann ganz anders sein. Die ideale Stadt ist eine hochspekulative Vision, die schnell ins Wanken geraten kann, lautet die Botschaft, nämlich dann, wenn das Vertraute mehr oder weniger leicht von der Norm abweicht, die Funktionalität preisgibt und den Menschen verwirrt und hilflos inmitten seiner Geschöpfe stehen lässt.

Ewiger Bestand und ewiges Experiment

Wir erinnern uns, dass der Deutsche Werkbund vor einigen Jahrzehnten einmal eine Wanderausstellung gestaltet hatte mit dem anprangernden Titel „Heimat deine Häuser“. Es ging damals – heute ist der Kampf längst verloren – um das schlechte Bauen, um die Zergliederung, die Agglomerationen, um das verlorene Wissen und Gewissen für Bauformen. Es ging um Grundsätzliches, um elementare und also auch einfache Architektur. In diesem Kontext wollen wir auch Jürgen Knubbens „Ideale Stadt“ sehen. Zwar wird die Stadt bei den jüngsten amerikanischen Professoren des Urbanismus als ein biologisches Rhizom gesehen und der Einzeltyp des Hauses wird weiterhin der privaten Beliebigkeit überantwortet, aber trotzdem bleibt in vielen von uns ein Rest von Erinnerung für verantwortlichen Hausbau bewahrt.

Knubben befaßt sich nach einer langen Reihe von skulpturalen Grundlösungen mit der Form des Einzelbaus oder aber, damit natürlicherweise zusammenhängend, mit dem Zwillings- und Drillingsbau, auch der kreuzweisen Einformung. Das Vokabular ist bei aller Grundsätzlichkeit vielförmig, und man hat den Eindruck, dass die Möglichkeiten noch lange nicht ausgeschöpft seien. Die Besinnung auf die Form des Hauses und der Häuser wie auch auf Türme wird also von der Bildhauerei geleistet, von einem Künstlertypus, der alte Städte in Deutschland und Geschlechtertürme in Italien kennt.